【樂曲解說】台北愛樂X簡文彬—威爾第《安魂曲》 - MUSICO

【樂曲解說】台北愛樂X簡文彬—威爾第《安魂曲》

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威爾第:《安魂曲》
Verdi: Messa da Requiem


文/林伯杰

身為一位歌劇大宗師,58歲的威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901)在完成《阿依達》(Aida)之後,已有了歇筆的念頭,直到74歲推出《奧泰羅》(Otello)之前,漫長的十六年歲月,作曲家只交出這闋《安魂曲》(Messa da Requiem),卻被譽為合唱音樂史上最偉大的鉅作之一。

這首長達約85分鐘的大曲,起心動念卻是源自於一首〈拯救我〉(Libera me)。1868年前輩羅西尼(Gioachino Rossini, 1792-1868)過世後,威爾第倡議由他與另十二位作曲家共同合作一闋安魂曲,來紀念這位開創美聲世代的歌劇大師,他負責譜寫最後女高音獨唱的〈拯救我〉,然而這場紀念演出卻無疾而終,讓威爾第非常沮喪。

1873年5月22日,義大利作家曼佐尼(Alessandro Manzoni, 1785-1873)過世,這位致力於統一義大利語言的人文主義者,對於義大利獨立運動佔有莫大貢獻,威爾第視他為聖人。因此得知曼佐尼逝世,他向米蘭市長提議,一人獨自完成一闋獻給曼佐尼的《安魂曲》,其中包含了五年前為紀念羅西尼所寫的〈拯救我〉。

眾所皆知,威爾第是位無神論者,過去僅有求學時代寫過幾首宗教音樂,他撰寫這首安魂曲,只是為了尊崇感念曼佐尼,絕非為宗教儀式而作。尤其當時天主教仍不允許女性歌手在教堂演唱,因此威爾第一開始設定就是在音樂場所演出,編制為女高音、女中音、男高音與男低音四位獨唱者、兩個混聲四部合唱團與大型管弦樂團。

1874年5月22日曼佐尼逝世週年當天,《安魂曲》於米蘭聖馬可教堂首演,大主教特許女性歌手獻唱,但規定必須戴上黑色面紗。這場由威爾第親自指揮,加上四位享譽歌劇界的聲樂名家、一百位樂手與一百二十位合唱團員共同演出,觀眾的反應熱烈沸騰。三天後於史卡拉歌劇院再演出三場,接續於巴黎、倫敦、維也納演出,皆由威爾第掛帥上陣。除了英國人因為對天主教的認知不同,導致皇家亞伯特大廳的票房失利之外,這闋《安魂曲》迅速成為舉世歡迎的名曲。

然而譽滿天下,謗亦隨之,最多人批評威爾第的《安魂曲》太過歌劇化,例如在維也納演出時,著名指揮大師畢羅(Hans von Bülow, 1830-1894)只不過是檢視樂譜,便批評這是威爾第「披著僧衣的最新歌劇」。直到十八年後,畢羅終於聽了現場演出,深受感動,為他最初的評論,寫信向威爾第道歉,作曲家卻冷冷地回覆:「可能你第一次就說對了。」

威爾第這闋《安魂曲》是否太過歌劇化,欠缺了宗教情懷?或許由他的妻子朱賽皮娜(Giuseppina Strepponi, 1815-1897)來解釋最為恰當,她寫信給朋友說道:「人們爭論此曲的宗教精神,比起莫札特、凱魯碧尼等人的安魂曲相差有多少,而我說,像威爾第這種人,就要寫得像威爾第。也就是說,他按照自己的感受來解釋經文……如果威爾第的安魂曲需要受到這位那位的影響,那連我也會受不了。」

如今,世人早已認定威爾第的《安魂曲》是最傑出的合唱作品之一,就是因為音樂裡蘊藏著豐富的情感,還有超越過往安魂曲的動態效果,充分反映出威爾第對於人性的關愛。特別是擺脫了宗教的禁錮,威爾第更能驅使旋律來呈現經文所表述的意涵,讓文字與音樂之結合臻至完美。

尤其「死亡」在威爾第的《安魂曲》中扮演著複雜的多重角色,是恐怖的、解脫的、撫慰的…顯現出浪漫主義時代的人文精神。他讓安魂曲不再為宗教而服務,讓音樂不再是儀式的表徵,威爾第的《安魂曲》超越了信仰,達到永恆。



一、進堂曲(Introitus)

第一部由〈永遠的安息〉(Requiem aeternam)和〈垂憐經〉(Kyrie)組成,弦樂部以向下的琶音帶出靜謐氛圍,合唱團吟詠「上主,求你賜給他們永遠的安息」。接著由男高音領唱「上主,求你垂憐」,帶出其他獨唱者與合唱團以賦格方式演唱〈垂憐經〉,逐漸上揚,彷彿直達天聽。

二、繼抒詠(Sequentia)

這是整闋《安魂曲》最龐大的樂章,可分為九個樂段。起始就是撼天動地的〈震怒之日〉(Dies Irae),合唱團與樂團以巨大的聲量描繪出舉世化為灰燼的恐怖景象,此旋律在全曲總共出現四次。接著由一把小號獨奏,逐一加至八把小號,並與銅管合奏,彷彿由遠至近響起〈末日號角〉(Tuba Mirum),男低音在〈死亡顫慄〉(Mors Stupebit)中悚然唱出「所有受造物再度復活,答覆審判者的查詢」。

接著的〈審判書卷〉(Liber Scriptus),首演原是合唱樂段,但威爾第後來修改為女中音獨唱,詮釋出上帝如何審判眾生,充滿了戲劇張力。接著,女中音、女高音、男高音以三重唱方式來到〈伏俯乞求〉(Quid sum miser),卑微地道出「罪人要如何陳訴?又能向誰要求庇護?」此時合唱團莊嚴地宣示上帝是〈赫赫君王〉(Rex Tremendae),對應獨唱者讚頌耶穌「你自願拯救世人,慈悲的泉源,救我免於沉淪」。

下一樂段,威爾第讓獨唱者以不同風格展現懺悔與祈求,先是女高音與女中音以二重唱詠出〈求禰垂念〉(Recordare),柔和請求慈悲的耶穌寬恕罪愆,接著男高音獨唱〈痛悔我罪〉(Ingemisco),以洋溢熱情卻哀傷的歌聲懇求天主的赦免,這是經常被聲樂家單獨演唱的經典名曲。隨之男低音帶著威嚇氣勢唱出〈受判之徒〉(Confutatis),因為有罪者已交予熊熊烈火,唱出「請關切我最後命運」後,合唱團的〈震怒之日〉再次出現。

最後進入〈流淚之日〉(Lacrimosa)樂段,威爾第移用1867年歌劇《唐卡洛》(Don Carlos)首演時,因長度考量所刪除的第四幕二重唱,進行改寫之。由獨唱者與合唱團唱出當負罪的人等候審判時,請求天主垂憐,時而溫柔時而高亢,最後輕緩的「阿們」結束整段〈繼抒詠〉。

三、奉獻曲(Offertorio)

此樂章由獨唱家以四重唱方式來呈現,這是生者懇求「主耶穌基督,拯救已亡信眾的靈魂,脫離陰曹的痛苦,走出深邃的幽谷」,聲樂家反覆地熱切祈禱,逐漸進入高潮之際,女高音彷彿天使般帶來福音,讓死者獲得救贖。當年在史卡拉歌劇院演出時,觀眾熱情要求此段〈奉獻曲〉再次演唱。

四、聖哉經(Sanctus)

這是八聲部的賦格曲,在銅管與合唱輝煌宣告「聖哉」後,快速且繽紛地讚美上主「你的光榮充滿天地,歡呼之聲響徹雲霄」,合唱團以立體聲響的方式,用跳躍樂句呈現萬軍歡榮景象。後段將〈讚美經〉(Benedictus)中「奉主名而來的當受讚美」巧妙地融合為一,是過往作曲家未有的作曲技法。

五、羔羊經(Agnus Dei)

作為前樂章〈聖哉經〉的強烈對比,〈羔羊經〉由女高音和女中音先以無伴奏二重唱帶來「免除世罪的天主羔羊,請賜給他們安息」,合唱團也予以回應,如此反覆五次,帶來最純淨的渴望。

六、領主曲(Communio)

天主教儀式的〈領主曲〉是在分發聖餐時伴隨演唱的聖歌,這裡以三重唱方式歌詠〈永恆之光〉(Lux Aterna),先由女中音在弦樂揉弦伴奏下唱出「上主,求你以永恆的光輝照耀他們」,帶出男低音、男高音接應唱和,然而定音鼓輕捶之下,風格轉為送葬般的氣氛,最後整體逐次升高聲調,象徵希望的到來。

七、安所經(Exsequiae)

整闋安魂曲的最後高潮,來到女高音與合唱團演唱的〈安所經〉,也就是威爾第五年前為羅西尼逝世所寫的〈拯救我〉。長約15分鐘的樂段,呈現了一個完整的內觀世界,女高音用歌唱展現各種情緒:絕望、憤怒、恐懼、懺悔、祈求,而合唱團緊密的與之對話,包括了〈震怒之日〉再次出現。最後女高音平靜地接受了自己命運,請求上主賜予永恆的安息,結束整闕《安魂曲》。


▲本文由台北愛樂合唱團提供


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